La plus grande ruse du Diable est de prétendre qu'il n'existe qu'un seul Dieu.
Méprisable, est l'adjectif qui qualifie celui qui méprise. Méprisable est synonyme de "méprisant".
Original: 20080620-00
Version: 20080620-01
vendredi 20 juin 2008
dimanche 4 mai 2008
Pensée subversive n°021 "De l'animalité et de l'humanité"
Si l'essentiel de la vie ne peut être constitué d'idées, et que le cerveau retrouve sa fonction d'organe au sein d'un ensemble corporel organisé par l'ADN, alors la plupart des théories proclamant la suprématie de l'homme sur l'animal deviennent désuètes.
[Le mot animal est pris ici comme "l'ensemble du monde vivant moins les humains".]
L'atitude outrée de nos contemporains face aux "crimes contre l'humanité", alors que certaines espèces animales subissent un traitement plus destructeur que celui infligé par les pires auteurs de génocides, se révèle pour le moins paradoxale.
Si l'erreur de ces auteurs est d'avoir traité des ethnies humaines comme s'ils s'était agi d'insectes "parasites", et si il n'existe plus aucune suprématie de l'homme sur l'animal, alors, on peut se rendre compte que la grande majorité des humains partage finalement le même regard sur la vie que les pires racistes. La différence ne se situe, finalement, que sur l'emplacement d'une simple frontière: celle qu'on trace entre l'humain et le non humain, et qui parait alors de moins en moins justifiée.
De même, toutes les législations humaines, dont la plupart condamnent le racisme, tiennent, de fait, l'espèce humaine comme "première espèce à protéger", ce point de vue est-il raisonnable quand il s'agit de protéger le libre développement des divers ADN issus de la nature?
Si seulement, les humains incluaient dans leurs législations, les intérêts d'une seule pauvre petite autre espèce que la leur, concédons même celle qui leurs paraitrait la "plus proche", telle que les bonobos, les chimpanzés, ou les dauphins, ou encore les éléphants... peu importe...
Non, les humains ont décidé que ce n'était pas du tout nécessaire, la folie narcissique qui les affecte n'a même pas besoin d'un "extérieur" pour se reproduire... cela se passe en famille...
Il est facile de remettre en question et condamner une foule de comportements humains, dès qu'on affaiblit cette barrière homme/animal. Il est, par contre, beaucoup plus difficile d'imaginer un monde vivable où cette barrière n'existerait plus.
Mais la difficulté tient plus à des habitudes comme se sentir obligé à situer ses propres actions dans "le bien absolu", plutôt qu'à une véritable impossibilité. Il est, par exemple, rare d'entendre un de nos contemporains dire "... ce n'est pas très bien ce que je fais, mais, il faut bien continuer à vivre et j'ai choisi ce qui me semblait le moindre mal...", on entend bien plus souvent un discours de "gagnant" basé sur la "foi"!
Et pourtant, le plus "auto-complaisant" de ces deux discours est le second, puisqu'il tord la réalité pour satisfaire à un besoin égoïste de "bien" et de "foi".
Avant de décréter inimaginable, un monde où la barrière homme/animal serait abolie, faisons donc d'abord, l'effort de ne plus être complaisants envers nous-même. Cet effort est peut-être beaucoup plus considérable que nous l'imaginons, et c'est peut-être la peur de l'affronter, qui nous prive d'une bien nécessaire imagination.
Original: 20080504-00
Version: 20080828-01
Pensée subversive n°020 "Du cerveau et du corps"
Les informations qui nous parviennent du monde extérieur nous paraissent riches et variées. Elles sont constituées de sensations telles que sons, images, odeurs, gouts, "touchés", ayant chacune une foule de caractéristiques.
Elles se présentent cependant toutes, physiquement, de la même manière. Les influx nerveux qui représentent une information auditive, ne sont pas différents de ceux qui représentent une information visuelle. La différence provient plutôt des régions du cerveau qui les reçoivent, et les traitent. En effet, celles-ci se sont spécialisées au cours de notre évolution selon le rythme des informations contenues dans leurs influx nerveux respectifs. Elles se sont donc différenciées les unes par rapport aux autres en régions spécifiques, traitant l'une des sons, l'autre des images, etc...
Les informations provenant du monde intérieur, telles que sensations de douleur, d'étouffement, de satiété, etc, sont aussi transmises de la même façon, les régions du cerveau les analysant se sont également spécialisées à leurs manières, et rien ne les distingue, fondamentalement, à part cette adaptation spécifique, des premières. La seule différence est que nous savons, par expérience, que nous devons absolument signaler ces sensations à autrui si nous voulons qu'il en prenne connaissance.
Le premier rôle de notre cerveau est donc, en général, de recevoir des impulsions nerveuses, les trier: c'est un rôle "sensible".
Le dernier rôle est de provoquer l'action musculaire de certains de nos organes: c'est un rôle "moteur".
Entre les deux se situe un rôle constitué par un travail d'analyse et de simulation imaginaire, afin de prévoir les influx nerveux futurs, ainsi que les conséquences d'une éventuelle action motrice sur ceux-ci: c'est un rôle "décisionnel".
Cela ne donne aucunement au cerveau le rôle de dicter au reste du corps sa conduite, de sa propre initiative.
En effet, le cerveau n'apparait que tardivement dans l'évolution de la vie, dans l'évolution de l'espèce humaine, et dans l'évolution à chaque fois répétée, de l'embryon humain. La vie existe bien avant le cerveau, et ce ne peut être lui qui en fixe le sens.
Ou réside donc cette partie de nous même contenant le plan, le but de notre vie?
On sait par la science moderne que le scénario du développement de toute matière vivante est entièrement contenu dans son ADN. C'est donc là qu'on doit chercher le véritable "chef", le véritable principe organisateur de la vie.
L'ADN contient le programme de déploiement de tous les organes, y compris celui du cerveau, et ceux-ci sont censés fonctionner en parfaite synergie. Le cerveau est donc, lui aussi, présumé à limiter son action à l'intérieur de ce cadre.
On pourrait imaginer qu'il existe dans la structure inscrite dans l'ADN l'origine d'une transmission du rôle de "chef" depuis l'ADN vers le cerveau.
Si les choses s'étaient passées ainsi, les informations accumulées dans l'ADN au cours de l'évolution devraient être rendues accessibles par le cerveau, afin que celui-ci aie la possibilité de décider, en connaissance de cause, de la destinée même de cet ADN.
Or, l'univers dans lequel l'ADN a évolué est très différent de celui auquel notre cerveau nous a accoutumé. Le monde de l'ADN, est le monde de la chimie et de la physique des particules élémentaires. Lorsqu'on essaie de le comprendre on doit mettre en oeuvre une logique particulière appelée logique quantique. Celle-ci est de type probabiliste, distincte de cette logique déterministe qui nous est commune, et qui semble pourtant bien adaptée à notre univers habituel.
Le "passage de relais" comme "passage de la fonction de chef" entre l'ADN et le cerveau ne semble donc pas avoir été planifiée dans l'ADN, et c'est seulement avec la découverte du microscope à effet tunnel qu'un cerveau terrien peut constater "de visu" que les objets quantiques obéissent individuellement à des lois probabilistes.
En effet, les lois probabilistes qui régissent la physique quantique ne sont pas dues à une quelconque incapacité à ne considérer ces objets que par grands nombres. Ces lois restent vérifiées sur des objets individuels. Le microscope à effet tunnel permet de "voir" enfin, après ces milliards d'années d'évolution qui permirent l'apparition d'un cerveau capable de concevoir un tel instrument, cet univers complètement différent de celui auquel nous somme habitués, et qui est pourtant cet univers étrange, duquel nous sommes directement issus.
La première "image" du premier microscope à effet tunnel constitue symboliquement une étape infiniment plus importante non seulement pour l'humanité, mais pour l'ensemble du règne vivant terrien, que le premier pas de l'homme sur la lune.
La réalité de cet ADN et de son étrange univers dans lequel il a évolué, est bien différente du "rêve" de "l'homme conquérant l'univers" que certains voudraient voir se réaliser en "l'humanité". L'une, la réalité, impose un développement naturellement harmonieux de toutes les parties, l'autre, le "rêve", est fait de préjugés, d'intolérance, de persuasion et de volonté d'asservir.
Et, d'ailleurs que veut donc bien dire ce mot "rêve" qui semble justifier, à la fois, l'origine et le but de bien des actions de nos contemporains?
Est-ce cette activité intense du cerveau pendant le sommeil paradoxal et qui semble destinée à re-stimuler les neurones que, par refoulement ou autre raison, nous n'employons plus?
Si c'est de cela qu'il est question, admettons donc que les seules informations dont nous puissions disposer sont les souvenirs de ces états, souvenirs qui sont nécessairement bien éloignés des originaux puisque les électroencéphalogrammes de ceux qui les vivent sont bien différents de ceux qui s'en souviennent.
Là aussi, il faudra attendre les progrès de la science, de l'imagerie médicale du cerveau en l'occurence, pour que nous ayons une toute petite idée de ce que nous vivons effectivement pendant que nous rêvons.
Ou alors parle-t-on de la multitude d'états intermédiaires entre le sommeil paradoxal et l'état de veille: hypnose profonde, hypnose légère, rêverie, relaxation, détente...?
Même la notion de contemporanéité tient plus, chez nos semblables, de la "mode" et du "rêve", plutôt que de ce qui apparait pourtant clairement à travers l'évolution, comme "l'ensemble de l'ADN vivant".
Ériger la suprématie du cerveau sur le corps comme ériger en but de l'humanité, les errances de ces quelques "rêveurs de conquêtes et de dominations", plutôt que reconnaitre l'adaptation réelle de notre ADN au cours de son long processus d'évolution, est plus qu'un crime contre l'humanité, c'est un crime contre la vie dans son ensemble et c'est donc un véritable crime contre notre planète.
Original: 20080504-00
Version: 20080504-01
Pensée subversive n°019 "Des idées et de la philosophie"
Puisque, perpétuellement, nous sommes condamnés à parfaire ce monde imaginaire que nous nommons "réalité", tout en reconsidérant cet autre monde imaginaire que nous nommons "notre passé", alors, ni notre vie, ni le but que nous lui assignons ne peuvent se résumer en une manifestation déterminée telle qu'une "idée".
La vie n'est pas constituée d'une succession d'idées, et elle ne tend donc pas vers un idéal.
L'homme qui mène sa destinée dans le flot de la vie, telle qu'elle se montre parsemée d'idées, ressemble bien plus à un navire poursuivant sa route dans l'océan, parmi de dangereux récifs, écueils qu'il faut connaitre, situer, et bien étudier, afin d'éviter de s'y fracasser, plutôt qu'au simple parcourt de quelqu'un ayant de la "suite dans les idées".
Si la "philosophie" est l'art de contraindre la vie à se situer à l'intérieur d'idées, alors, elle se résume à l'art de dominer autrui, à le forcer à abandonner le fil de sa propre vie afin de le faire entrer dans le cadre rigide et définitif d'idées préétablies: péché, repentance, conversion, baptême, absolution...
Par contre, si la philosophie se montre "amie de la sagesse", alors elle aide autrui à se libérer du cadre restreint de ses propres idées, comme de celui des idées en général, afin de laisser libre cours à la vie telle qu'elle se présente à nous depuis son origine, depuis notre origine: spontanéité, respect de la nature, refus de l'amputation et du refoulement...
Renoncer à asservir la vie au monde des idées n'est pas contraire à une démarche rationnelle:
L'individu pense par lui-même depuis son origine, et n'admet donc que ce qui est démontré par lui-même, attitude qu'on peut qualifier de "libre examen". Cette attitude, aussi dénommée "esprit critique", alors adoptée spontanément, est l'une des caractéristiques principales, de la démarche scientifique, et se montre absolument nécessaire lors de toute découverte /création nécessitant un remaniement du cadre théorique admis, et nécessitant donc une étape où le chercheur/créateur se retrouve seul contre tous.
La logique peut aussi, enfin, se retrouver libérée des états se résumant par "vrai" ou bien "faux". Ceux-ci sont en effet devenus semblables à de simples rochers desquels il faut plus ou moins s'approcher ou s'éloigner, sans jamais les atteindre, de façon à ne point s'y briser et continuer le voyage. Elle pourra ainsi satisfaire, par exemple, à la compréhension des phénomènes quantiques.
Les idées se montrent donc elles-mêmes plus spontanées, plus rigoureuses et plus fécondes, lorsqu'elles ne prétendent ni s'auto-créer de façon incestueuse, ni s'imposer par quelque violence dissimulée ensuite par refoulement, mais être générées naturellement depuis notre imaginaire.
Original: 20080504-00
Version: 20080504-01
mercredi 16 mai 2007
ThMM "Matières annexes prérequises"
- 2 Matières annexes prérequises
Pour fixer l'origine de notre contribution théorique, nous avons besoin de "matières premières" issues d'autres domaines, tels que la physique ou l'histoire.
- 2.1 Le son physique
- 2.1.1 La période
- 2.1.2 L'amplitude
- 2.1.3 La fréquence
- 2.1.4 La pulsation
- 2.1.5 La longueur d'onde
- 2.1.6 La phase
- 2.1.7 Les composantes sinusoïdales: fondamentale et harmoniques
- 2.1.8 Les paramètres du son musical
- 2.1.8.1 Le timbre
- 2.1.8.2 La hauteur
- 2.1.8.3 L'intensité
- 2.1.8.4 La durée
- 2.1.8.5 L'émission
- 2.1.8.6 La tenue
- 2.2 Le commun dénominateur historique
- 2.1 Le son physique
Le son, nous apparaît comme un phénomène complexe: il est le vecteur de la parole, de la musique, et peut prendre une infinité de formes possibles.
Si le son est capté puis reproduit de façon fidèle, nous devrons admettre que toutes les informations contenues dans le son ont été été conservées: c'est le cas lorsqu'on connecte un microphone et un haut-parleur à un amplificateur.
Dans ce cas, toute l'information sonore (le signal sonore) passe par la membrane du microphone et par la membrane du haut-parleur. On peut alors constater que les vibrations de chacune de ces membranes se fait dans une seule direction, perpendiculaire à sa surface. Le signal sonore est donc entièrement contenu dans le simple déplacement d'un point, représentant le centre de la membrane, le long d'un segment de droite dont les extrémités sont déterminées par le déplacement maximal vers l'avant et vers l'arrière.
Il en est de même pour l'oreille: à part les vibrations qui peuvent éventuellement être transmises directement à l'oreille interne par voie osseuse, le signal sonore passe presque entièrement par le tympan, et celui-ci est une membrane qui se contente de vibrer d'avant en arrière.
Le signal sonore se montre donc extrêmement simple: un modeste point qui se déplace le long d'un unique segment de droite.
Les seules variations que l'on peut observer, sont la vitesse de déplacement du point, avec d'éventuelles accélérations et décélérations, et les endroits du segment où le point change de direction: plus ou moins proche d'une des extrémité, plus ou moins proche du centre.
Si on établit des graduations sur le segment de droite (à partir d'une de ses extrémités, ou à partir de son centre avec un sens positif et l'autre négatif), il suffit de connaître la position du point à tout instant, position représentée par un simple nombre variable, pour recueillir le signal sonore.
Le son tel que nous l'entendons se réduit donc à un unique nombre variable que nous nommerons "élongation", évoluant au cours du temps.
Le signal sonore ne contient qu'une seule dimension.
Tout ce qui fait la complexité, et la richesse des sons, vient donc de la façon dont l'oreille interne, les connexions nerveuses, et le cerveau traitent le signal d'origine sonore. Ce traitement inconscient s'effectue automatiquement et "en parallèle", c'est à dire, pendant que le cerveau effectue simultanément d'autres tâches.
C'est uniquement le résultat de ce traitement du signal qui arrive à notre conscience, et à ce moment là, le son entendu est tout sauf unidimensionnel, il possède alors une foule de caractéristiques.
Ont peut, en effet, distinguer un ou "plusieurs sons simultanés", qui ont chacun, entre autres propriétés, une intensité, une hauteur, un timbre, une tenue.
Ce traitement physiologique de l'ouïe' et de l'audition, nous intéresse au plus haut point pour fixer notre "origine théorique". Cependant le peu d'informations disponibles sur le fonctionnement du cerveau (domaine commençant à peine à livrer des renseignements vraiment scientifiques), nous invite à nous contenter de son aspect purement physique, d'autant plus, qu'il est fort probable que des éléments culturels y jouent un rôle important.
En effet, l'une des caractéristique d'un son pourrait être "c'est la voix de Charles Aznavour", ou "ce n'est pas la voix de Charles Aznavour", caractéristique construites à partir d'autres primitives (timbre, hauteur, intensité, tenue...) variant dans certaines limites que l'on sait être celles de "la voix de Charles Aznavour", mais aussi, caractéristique prenant place aux côtés de ses primitives, et apparaissant de la même façon: inconsciemment et "en parallèle". On peut reconnaître la voix de Charles Aznavour sans y réfléchir, et en pensant à autre chose.
D'un point de vue physique, le son est une onde. Nous nous intéresserons peu à la façon dont cette onde se transmet dans un milieu déterminé (l'air par exemple), c'est le domaine de l'acoustique générale.
Par contre, nous étudierons les principaux paramètres du signal sonore musical tel qu'il se présente transmis par le tympan, ou par un microphone. C'est le domaine de l'acoustique musicale.
De ce point de vue le signal sonore est un phénomène périodique, et est décrit mathématiquement comme tel.
Le phénomène périodique le plus élémentaire et le plus régulier est la sinusoïde.
Si dans nos exemples de haut-parleur, de microphone ou de tympan, les déplacements du point central de la membrane le long du segment de droite perpendiculaire à celle-ci se confondent avec les déplacements de la projection, sur ce même segment, d'un point se déplaçant sur un cercle avec une vitesse constante et adéquate, alors, le signale sonore est de type "sinusoïdal"(*).
(*): En cas d'asthme sévère, dire cette phrase à haute voix, d'une seule traite, sans reprendre son souffle, est tout à fait contre-indiqué!.
Un bon petit dessin valant énormément mieux qu'un beaucoup trop long discours, le lecteur est invité à "déplacer le point P" pour qu'une courbe sinusoïdale apparaisse "en rouge", sur le site ChronoMath , ou encore observer la petite animation proposée sur le site de Xavier Hubaut,.
Dans ces animations, telles que nous nous les approprions, l'axe horizontal (axe des "x") est celui du temps, et l'axe vertical (axe des "y") est celui sur lequel se situent les déplacements du centre de la membrane.
Un certain nombre de paramètres sont communs à tous les phénomènes périodiques, sinusoïdaux ou non, ce sont:
- 2.1.1 La période
- 2.1.2 L'amplitude
- 2.1.3 La fréquence
- 2.1.4 La pulsation
- 2.1.5 La longueur d'onde
- 2.1.6 La phase
- 2.1.1 La période
Si le phénomène est parfaitement périodique, il se renouvelle à l'identique, au bout d'un certain temps. Une période, est le laps de temps juste nécessaire pour que le signal se renouvelle. La forme qu'a le signal pendant une période est donc parfaitement superposable à la forme qu'il prend pendant n'importe laquelle des périodes suivantes.
Dans le cas de la sinusoïde, la période est le laps de temps écoulé pendant lequel le point projeté sur l'axe vertical parcourt un cercle complet.
Si le phénomène est quasiment périodique, il existe des petites différences de forme du signal, période après période.
Si le signal n'est pas périodique, on ne peut plus distinguer de période. Ce pléonasme porte notre attention sur le fait que tout signal sonore n'est pas forcément périodique: les bruits blancs et bruits roses font partie des "signaux aléatoires" et n'ont pas de caractéristiques périodiques.
- 2.1.2 L'amplitude
L'amplitude est la différence entre l'élongation maximale, et l'élongation minimale au cours d'une période. Elle représente donc la longueur du segment de droite le long duquel le point central d'une membrane, par exemple, se déplace d'avant en arrière.
- 2.1.3 La fréquence
La fréquence est le nombre de périodes qui se déroulent pendant une seconde.
La fréquence se mesure en périodes par seconde (p/s), en cycles par seconde (c/s) ou, plus généralement en Hertz (Hz). Toutes ces unités sont identiques excepté le nom.
- 2.1.4 La pulsation
L'axe des des "x" (l'axe horizontal), peut représenter le temps de diverses façon.
On peut par exemple y inscrire des graduations représentant le temps absolu écoulé depuis un instant "t0", pris comme référence. On peut, aussi, représenter ce temps de façon relative, en repartant à zéro à chaque début de période.
Dans le cas d'une sinusoïde, nous avons vu qu'une période correspondait à un tour complet du point projeté sur l'axe des "y". On peut donc diviser une période (un cercle complet) en 360 degrés, 400 grades, ou 2 pi. radians.
La pulsation est une mesure de la fréquence, exprimée en radians par seconde, plutôt qu'en périodes par seconde. Elle est utilisée pour simplifier l'expression de fonctions périodiques portant sur des angles ou des arcs, et donc faisant intervenir le nombre pi.
Par extension, on peut utiliser le concept de pulsation, pour tout autre phénomène périodique que la sinusoïde.
Les dénominations "pulsation", "vitesse angulaire" et "fréquence angulaire" désignent toutes exactement ce même concept.
- 2.1.5 La longueur d'onde
Une onde sonore se propage dans un milieu déterminé à une certaine vitesse (plus ou moins 340 mètres par seconde dans l'air). La longueur d'onde est la distance parcourue par l'onde pendant un laps de temps égal à une période. On calcule donc cette valeur en divisant la célérité (la vitesse de l'onde dans le milieu qu'elle traverse) par la fréquence.
La longueur d'une onde de fréquence égale à 20 Hz, est donc de 340/20 = 17 mètres dans l'air.
La longueur d'une onde de fréquence égale à 20.000 Hz est de 340/20.000 = 17 millimètres dans l'air.
C'est à partir d'un calcul sur la longueur des ondes à transmettre, qu'on détermine la taille des instruments de musique. Une contrebasse, par exemple, est beaucoup plus volumineuse qu'un violon.
- 2.1.6 La phase
Plusieurs sons peuvent se superposer, il en résultera un seul signal correspondant à la somme des deux sons.
Si, par exemple, une membrane est poussée dans un sens par une onde sonore, pendant qu'elle est poussée dans le sens contraire par une autre onde sonore ayant même fréquence et amplitude que la première, le résultat sera nul, et la membrane ne bougera pas: les élongations respectives vont se soustraire, et l'amplitude résultante sera nulle.
Lorsque les deux signaux sont, par exemple, de type sinusoïdaux, on voit alors clairement qu'ils s'annihileront si les points projetés sur l'axe des "y" sont décalés d'un demi tour de cercle, c'est à dire décalés de 180 degrés, 200 grades, ou pi radians.
On dira alors que les deux signaux de même fréquence interfèrent de façon destructive, et qu'ils sont en "opposition de phase".
Au contraire, si les périodes des deux signaux commencent en même temps (décalage de 0 degrés), les élongations respectives vont s'ajouter, et l'amplitude résultante sera égale à la somme des amplitudes des deux sons.
On dira alors que les deux signaux de même fréquence interfèrent de façon constructive, et qu'ils sont en "concordance de phase".
Entre ces deux cas extrêmes, toutes les situations intermédiaires peuvent exister.
La phase est donc le décalage angulaire d'une période, par rapport à un instant (t0) pris comme référence. C'est, comme pour la pulsation, un temps exprimé en valeur d'angle.
- 2.1.7 Les composantes sinusoïdales: fondamentale et harmoniques
Il existe une multitude de formes de signal sonore différentes à côté de la sinusoïde.
L'étude de chacune des ses formes serait extrêmement fastidieuse s'il n'existait pas certaines simplifications.
On savait depuis longtemps qu'on pouvait créer de nouveaux sons à partir de sons élémentaires de fréquences et amplitudes adéquates. Ce savoir était mis en oeuvre, notamment, dans la fabrications des orgues.
En 1822, Joseph Fourier démontre qu'il est mathématiquement possible de représenter (synthétiser) un signal périodique de forme quelconque et de fréquence f, par des sinusoïdes de fréquence f, 2f, 3f, 4f..., ayant respectivement une amplitude et une phase adéquate.
La fréquence de la première sinusoïde (de fréquence f) est nommée "fréquence fondamentale", et les fréquences des sinusoïdes suivantes sont nommées "fréquence harmonique".
Il est dès lors logique de considérer la fréquence fondamentale (F) comme une fréquence harmonique zéro (H0), puis ensuite de compter la fréquence de la première harmonique (H1), de le seconde (H2), et ainsi de suite (Hn).
On obtient ainsi les valeurs suivantes: fréquence fondamentale (F) = f, fréquence de l'harmonique un (H1) = 2f, fréquence de l'harmonique deux (H2) = 3f, ..., fréquence de l'harmonique n (Hn) = (n+1)f.
Par convention, et pour éviter toutes confusions, nous emploierons le même nombre pour désigner le rang de l'harmonique, et le rapport de fréquence qui existe entre cette harmonique, et la fréquence fondamentale.
Nous obtiendrons ainsi les fréquences suivantes: F = f, H2 = 2f, H3 = 3f, ..., Hn = nf. Ce qui est moins ambigu.
Pour se rendre compte intuitivement de la façon dont une telle transformation de simples sinusoïdes en un signal complexe, est possible, le lecteur est invité à manipuler systématiquement la petite (mais ô combien lumineuse) animation proposée par Geneviève Tulloue sur le site de l'Université de Nantes.
On y commencera par cliquer sur le bouton "sinus". Le premier curseur vert "offset" permet de positionner le signal par rapport à l'axe des "x". Le premier curseur rouge permet de faire varier l'amplitude de la sinusoïde fondamentale de fréquence f. Les curseurs rouges qui suivent permettent de faire varier l'amplitude des sinusoïdes harmoniques de fréquence 2f, 3f, 4f ..., 12f. Les curseurs bleus permettent de faire varier la phase de la sinusoïde correspondante.
Il est intéressant de toucher à ces curseurs, et observer les résultats obtenus. Il suffit d'appuyer sur "sinus" pour repartir de la sinusoïde originale. Il est intéressant aussi d'observer les signaux prédéfinis, et s'apercevoir ainsi qu'un signal carré ou triangulaire n'a pas d'harmoniques pairs, ou encore que le signal nommé "redressement" n'a pas d'harmoniques impairs.
Cette synthèse (et à rebours, l'analyse correspondante appelée "analyse spectrale") d'un signal quelconque par des composantes sinusoïdales fondamentale et harmoniques constitue le principal apport de la physique, à notre point de départ théorique.
- 2.1.8 Les paramètres du son musical
Nous venons d'examiner les principaux paramètres physique du signal sonore, tel qu'il se présente à un bout de la chaîne de traitement de l'information sonore: au tympan.
A l'autre bout se situe notre conscience du son, et en particulier du son musical.
Nous allons tenter d'esquisser la manière dont ces paramètres physiques influencent les principales caractéristiques du son musical tel qu'il est entendu par notre "cerveau", et non notre "oreille":
- 2.1.8.1 Le timbre
- 2.1.8.2 La hauteur
- 2.1.8.3 L'intensité
- 2.1.8.3 Le timbre
- 2.1.8.4 La durée
- 2.1.8.5 L'émission
- 2.1.8.6 La tenue
- 2.1.8.1 Le timbre
Le timbre, est défini principalement par la composition harmonique du son.
Cependant, une composition harmonique déterminée ne correspond pas toujours à un timbre particulier. Par exemple avec des sons sinusoïdaux (où il n’existe que la fondamentale et pas d’harmoniques) on entend un timbre qui varie avec la hauteur des sons.
- 2.1.8.2 La hauteur
La hauteur d'un son musical, est caractérisée par la fréquence de la composante fondamentale de celui-ci.
A des sons graves correspondent des fréquences fondamentales faibles, et à des sons aigus correspondent des fréquences fondamentales élevées.
Toutefois, le timbre de l'instrument peut influencer la hauteur du son.
Si on entend une clarinette jouant un son de même fréquence fondamentale que celui d'une flûte, la clarinette semble beaucoup plus grave.
Quand on analyse le son de la clarinette, on s'aperçoit que celui-ci ne contient aucune composante harmonique paire. Le résultat est que notre cerveau "crée" une "pseudo-fondamentale" de fréquence moitié de la fréquence de la véritable fondamentale. La vraie composante fondamentale est donc entendue comme une harmonique deux (harmonique de fréquence double de celle de la fondamentale).
- 2.1.8.3 L'intensité
L'intensité du son musical, est avant tout caractérisée par l'amplitude du signal, mais aussi par la présence d’harmoniques de rang élevé, qui accroissent l’énergie totale contenue dans le son.
- 2.1.8.4 La durée
C'est évidemment le laps de temps écoulé depuis l'apparition du son jusqu'à son extinction totale.
- 2.1.8.5 L'émission
L'émission, comme son nom l'indique, est la façon dont le son est émis. C'est le passage du silence à un son qui dure.
L'émission, ou encore "attaque", du signal peut être brutale ou progressive. Elle est définie par un régime transitoire mettant en oeuvre des harmoniques de rang plus ou moins élevés.
L'émission joue avec le timbre, un rôle important dans la reconnaissance des sons, et en particulier dans la reconnaissance des différents instruments de musique.
- 2.1.8.6 La tenue
L'amplitude du son peut rester constante (son soutenu), ou varier de façon continue (crescendo, decrescendo), ou cyclique (vibrato d'amplitude), jusqu'à son extinction.
La fréquence peut elle aussi rester stable, ou varier de façon continue (glissando) ou cyclique (vibrato de fréquence), jusqu'à son extinction.
La tenue est la façon dont le son évolue après l'émission, jusqu'à son extinction totale.
- 2.2 Le commun dénominateur historique
De tous temps, et partout dans le monde, les différents peuples et ethnies ont sélectionnés certains sons parmis tous les sons possible, pour confectionner des instruments de musique, pour pratiquer le chant, ou pratiquer des instruments tels que le violon, qui permettent, comme pour la voix, de jouer des sons de n'importe quelle fréquence entre certaines limites.
Cette sélection de sons, analogue à la palette du peintre, porte le nom de gamme.
Les gammes sont construites selon un principe de "consonance", c'est à dire, en utilisant des sons "qui vont bien ensemble", ou encore des sons ayant tendance à se fondre en un seul: des sons représentant des rapports harmoniques simples.
En effet, lorsqu'on analyse des sons musicaux, le schéma général montre une amplitude du fondamental plus importante que celle des harmoniques. De même, et toujours en général, les différentes harmoniques ont une amplitude plus grande lorsque leurs rang est peu élevé. Il peut y avoir bien des exceptions à cette règle générale (absence de fondamentale, absence d'harmoniques pairs, absence d'harmonique impairs, absence ou amplitude exceptionnelle de tel ou tel harmonique).
Mais, il est probable que le schéma général influence la façon dont le cerveau traite le son. Il a certainement l'habitude d'entendre des fondamentales plus puissantes que des harmoniques deux, des harmoniques deux plus puissantes que des harmoniques trois, et ainsi de suite.
Ceci entre peut-être en compte dans le phénomène de "fausse fondamentale" rencontré dans l'écoute du son de la clarinette (l'absence d'harmoniques pairs provoque une ré-interprétation de la fréquence fondamentale).
Ce qui est certain, c'est que les sons donnent l'impression de se fondre d'autant mieux, que le rapport qui existe entre leurs fréquences respectives représente un rapport harmonique de rang peu élevé.
La gamme dite de Pythagore, est une de ces constructions, ne faisant intervenir que les harmoniques deux et trois.
Elle semble avoir influencé historiquement la majeure partie de la musique mondiale (musiques grecque antique, occidentale, arabe, indienne, chinoise, et beaucoup de musiques africaines).
C'est de l'étude de cette gamme que nous allons tirer notre origine théorique.
Original: 20070516---
Version: 20070517-00
samedi 7 avril 2007
Pensée subversive n°018 "Du pile et du face"
Lorsqu'on tire au sort par "pile ou face" (sans tricher), on a une chance sur deux pour que la pièce dévoile son côté pile, et une autre chance sur deux pour que la pièce montre son côté face.
Si on effectue un grand nombre de tirages, et qu'on note les nombres de "pile" et de "face" obtenus, ceux-ci, sans jamais devenir égaux, correspondront de plus en plus à la moitié du nombre total des tirages.
La proportion de "pile" et de "face" par rapport au nombre total, tend donc vers 50%.
Ainsi, on peut dire que si on tire un nombre infini de fois, la proportion de "pile" et de "face" sera de 50%, alors que le nombre de "pile" ne sera pas égal au nombre de "face".
Cela est dû au fait que l'erreur (en %) sera devenue infiniment faible, mais néanmoins non nulle.
Si un magicien nous donnait une pièce de monnaie conservant le "souvenir" des tirages à pile ou face qu'on lui fait subir, elle se comporterait d'une façon tout à fait normale au premier tirage, puis prendrait des états partiellement "pile", partiellement "face", pour finir dans un état moitié "pile", moitié face, au bout d'un nombre infini de tirages.
Une très ancienne pièce de monnaie "magique", ne pourrait plus servir à un "pile ou face". La modification de son état par le dernier tirage, ne seraient plus perceptible en regard de l'énorme quantité d'information accumulée au fil de tous les autres. Ceux-ci lui auraient donné une "patine" constituée d'un état moitié pile, moitié face, presque parfait, stable à échelle humaine.
Considérons ainsi, tous les tirages à "pile ou face" que tous les hommes et femmes ont fait depuis l'invention de la pièce de monnaie. Ce nombre de tirages, sans être infini, est gigantesque, et la proportion de tous ces "pile" et de tous ces "face", est donc très très très proche de 50% du total.
En d'autres termes, en tant qu'activité globale, tirer à "pile ou face" ne sert à rien, son résultat total est nul.
Pourtant, le nombre de décisions qui ont été prises de cette manière est immense. On ne peut imaginer ce que serait notre présent, si elles avaient été prises d'une autre manière: tout serait différent, mais peut-être, statistiquement pareil.
Une analogie peut être faite entre le tirage au hasard, et le vide quantique.
Lorsqu'on observe le vide pendant un laps de temps très court, on s'aperçoit que des particules apparaissent spontanément, et disparaissent tout aussi rapidement, parce que les proportions de particules et d'antiparticules sont statistiquement identiques. L'effet Casimir témoigne de ces fluctuations du vide quantique.
L'effet Casimir peut paraître "miraculeux", dans la mesure où il y a production d'un travail mécanique à partir d'une énergie qui "sort" du néant. Il y a donc "violation" du premier principe de thermodynamique.
Ce n'est cependant pas demain qu'on pourra voir des voitures rouler sans carburant. En utilisant les technologies les plus avancées, les chercheurs, parviennent à peine à mesurer l'effet Casimir avec une précision suffisante pour en confirmer la théorie.
On peut autant s'émerveiller devant le jeux de pile ou face, que devant le vide quantique: on voit surgir quelque chose du néant.
Sachant cela, le comportement des sportifs devient étonnant: pourquoi manifestent-ils de la joie quand ils gagnent, et du dépit quand ils perdent?
En effet, soit le geste vainqueur est un geste connu, répété, et il n'y a aucune gloire à en avoir été l'auteur.
Soit le geste vainqueur s'éloigne du geste appris. Dans ce cas, plus il en est loin, plus les chances de le réussir sont faibles. On se situe alors dans un espace où le hasard se fait de plus en plus déterminant. Il existe, d'ailleurs, quelque part dans cet espace, une zone où les chances sont de 50%, comme à pile ou face.
Le bon sportif devrait savoir lorsqu'il se situe dans cet espace, et devrait se méfier de sa frontière: il croit, par exemple, qu'il réussit parce qu'il connaît le geste, alors que ses chance "ne sont que" de 95%.
Dans tous les cas, franchir cette frontière, ne provoque qu'une intervention du hasard dans le résultat, ce fait devrait être source d'émerveillement, non d'auto-satisfaction ni d'auto-flagellation.
Lorsque vous jetez une pièce en l'air, vous n'êtes pas obligé de "croire" qu'elle retombera d'un côté plutôt que de l'autre. La "foi" (le "tu dois y croire!" martelé par bien des entraîneurs à leurs poulains) n'est ici qu'arrogante et superstitieuse présomption.
La sérénité et la quiétude ne sont décidément pas des valeurs enseignées dans le sport occidental!
Original: 20070406-00
Version: 20070407-1
samedi 24 février 2007
ThMM "Introduction"
- 1 Introduction
- 1.1 Méthode
- 1.2 Composantes constitutives de la musique
- 1.2.1 La mélodie
- 1.2.2 L'harmonie
- 1.2.3 Le rythme
- 1.2.4 La structure
- 1.2.5 L'idée
- 1.1 Méthode
Le but des articles qui seront diffusés sous le nom "ThMM" ("Théorie Mathématique de la musique"), est de contribuer à la mise en évidence des relations mathématiques et logiques, qui sont en oeuvre dans la création, l'écriture, et l'exécution musicale.
Pour cela, nous allons tenter de nous donner une "origine logique" à toute musique, origine différente de l'origine historique, physique, physiologique, sociologique, ..., tout en évitant de prétendre démontrer "la" cause de tel ou tel phénomène musical.
Bon nombre de "théories musicales", expliquent, par exemple, la consonance du "mi" dans la gamme de "do" par l'attirance pour l'harmonique cinq.
C'est oublier d'autres relations entre "mi" et "do", relations qui peuvent être montrées dès les premiers développements théoriques logiques, à partir de cette origine (rang du "mi" dans la gamme de Pythagore, et division en trois de l'octave).
Nous nous bornerons donc simplement à décrire les relations logiques et mathématiques étant en oeuvre à tel ou tel stade de la théorie. Le problème de savoir les quelles de ces relations sont les "plus déterminantes" pour "expliquer" notre musique, ne sera pas abordé.
Par contre, nous proposerons l'expérience de légèrement modifier la hauteur d'une note (le "mi", par exemple) pour la "fusionner" avec d'autres entendues au même instant, ou au contraire pour la "détacher" dans une mélodie, ou encore pour préparer des sonorités ayant un effet "déstabilisant".
Nous reviendrons sur ces exemples, à l'endroit qui leurs convient, dans le développement de notre contribution théorique.
L'origine logique que nous allons nous fixer, sera la moins arbitraire possible. Nous ne prendrons donc pas pour acquise, la gamme de sept notes sur laquelle est basée la plus grande partie de la musique occidentale.
Nous commencerons, d'abord, par examiner les relations logiques qui entrent en jeu dès les ensembles de deux notes, avant d'examiner celles qui apparaissent quand le nombre de notes s'élève.
Nous éviterons le piège de définitions circulaires, tant pour les définitions des concepts utilisés, que pour leurs noms.
Ainsi nous ne parlerons pas "d'octave" pour désigner l'intervalle entre un son d'une certaine fréquence, et un autre de fréquence double. Le mot "octave" veut dire "huitième", et, est défini par rapport à une gamme de sept sons différents. Il ne peut donc pas être utilisé depuis l'origine théorique tant que cette gamme de sept sons n'a pas été définie.
Le concept de "fréquence double" apparaît bien avant cela: c'est l'un des plus fondamentaux, et il intervient déjà dans les mécanismes mettant en jeu deux sons.
Le fait d'ordonner les développements à partir d'une origine, nous permettra ainsi de préciser le caractère plus ou moins "fondamental" d'un concept, en examinant à la fois le lieu où il apparaît à l'intérieur de l'édifice théorique, et l'ensemble des développements dépendant de lui.
Nous serons donc obligé de créer une notation, voire (en dernier recours) des néologismes, en vue d'apporter la plus grande rigueur dans l'enchaînement des concepts, et éviter de définir l'un de ceux-ci par l'une des conséquences de sa propre existence (définition circulaire).
Nous limiterons les apports d'autres disciplines (physique, histoire...) au minimum indispensable. Par contre, les "chemins" musicaux oubliés, ou non explorés, figureront aux côtés de ceux qui ont été beaucoup plus parcourus.
De la même façon, on généralisera les concepts, en dehors du besoin strict d'un musicien, afin de tenter d'en découvrir le cadre, plus large, où se situent leurs mécanismes.
On peut ainsi se demander quels bénéfices le musicien pourra tirer d'une telle démarche: en effet, on pratique généralement la musique pour y prendre plaisir, sans trop s'occuper du "comment c'est fait".
Or, la notion du beau dépend, en musique, de l’habitude.
Pour s'en convaincre, il suffit par exemple de faire l'expérience suivante:
On écrit les douze noms de notes du piano (do, do#, ré, ré#, mi fa, fa#, sol, sol#, la, la#, si) sur des cartes identiques. On bat ces cartes, et on en tire un certain nombre (5, 6 ou 7) au hasard. On colle sur les touches d'un piano, des petits morceaux de papier gommé, pour indiquer celles correspondant à ces notes, et ce, pour toutes les octaves (sur toute l'étendue du clavier).
Si quelqu'un se donne la peine de ne jouer que sur les touches marquées, après une phase de découverte, dans laquelle il faudra faire attention de ne jouer que les notes permises (on ne s'aperçoit même pas quand on joue une une note étrangère), on va finir par s'habituer au "son" de la gamme, et trouver des phrases, sinon "belles", du moins "intéressantes". On pourra alors rapidement composer un petit morceau respectant la cohérence de la gamme imposée.
A partir du moment ou le beau est question d’habitude, l’apprentissage se fait surtout par imitation. On demande à un professeur de nous apprendre à jouer aussi bien que lui, c’est à dire à obtenir un résultat connu par avance. La théorie musicale se réduit alors à un certain nombre de pratiques conventionnelles (dans lesquelles tout aurait déjà été découvert par nos prédécesseurs), amenant, enfin, le vrai travail intéressant, celui de l’instrument.
Ici, au contraire, il ne s’agit pas de quelque prolégomène à l’étude de la musique, mais plutôt de bases qui doivent être approfondies tout au long d’une carrière de musicien. C’est, non seulement en visitant et revisitant les bases théoriques, que l’on tire les plus grandes découvertes, mais c’est aussi en ayant une idée théorique aussi précise que possible de la situation qu'occupe sa propre production musicale, qu’on peut s’en évader pour conquérir de vastes territoires vierges. La concurrence est impitoyable chez les praticiens conformistes, alors qu’il y a place pour tous dans la diversité qu’offre la théorie.
L'auteur de ces lignes, se trouve bien démuni face à l'ambition d'un tel projet. Il se contentera donc d'apporter sa pierre à l'édifice, sans prétendre traiter de ces sujets, ni de façon exhaustive, ni avec la rigueur qui serait celle d'un véritable mathématicien.
Toute critique, correction, ou aide pertinente sera donc la bienvenue.
- 1.2 Composantes constitutives de la musique
On peut, dans toute musique, distinguer un certain nombre de composantes élémentaires, qui sont:
- 1.2.1 La mélodie
- 1.2.2 L'harmonie
- 1.2.3 Le rythme
- 1.2.4 La structure
- 1.2.5 L'idée
- 1.2.1 La mélodie
La musique, met en oeuvre des sons de "hauteur" différentes. Ces différentes hauteurs, peuvent être ordonnée du "grave" à l'"aigu". Ainsi, une mélodie peut "monter", lorsqu'un son grave est suivi d'un son aigu, ou "descendre" lorsque un son aigu est suivi d'un son grave.
La mélodie, est la relation entre les diverses hauteurs successives que prennent les sons musicaux.
On parlera de "ligne mélodique", lorsque ces hauteurs s'organisent avec une certaine unicité, telle que celle que l'on retrouve dans le chant d'une personne.
Toutefois, une "ligne" mélodique, peut "passer" d'un chanteur à un autre, d'un instrument à un autre.
L'unicité, d'une ligne mélodique, ou encore la cohérence mélodique, devra donc faire intervenir d'autres éléments, que la simple succession de sons de hauteurs quelconques.
- 1.2.2 L'harmonie
Lorsqu'on entend plusieurs sons simultanément, ils peuvent soit se détacher nettement l'un de l'autre, comme quand plusieurs mélodies distinctes sont jouées simultanément, ou encore, se fondre pour créer un nouveau son, différent de ses constituants.
L'art de créer de nouveaux sons "composites", à partir de sons élémentaires s'appelle "harmonie".
On pourrait donc distinguer l'harmonie (sons simultanés) de la mélodie (sons successifs).
Une partition musicale est une sorte de graphique où l'on note les hauteurs des sons du bas (grave) vers le haut (aigu), et l'ordre d'apparition des sons de gauche à droite. Ainsi, deux sons simultanés se trouveront l'un au dessus de l'autre (lecture verticale), et deux sons successifs se trouveront l'un derrière l'autre (lecture horizontale).
La mélodie, s'occuperait alors des relations "horizontales", et l'harmonie des relation "verticales" d'une partition.
Les choses sont toutefois plus compliquées. A cause de l'effet de la mémoire, la "couleur harmonique" de plusieurs sons simultanés (on parle alors d'un "accord"), est partiellement conservée lorsqu'on on les joue successivement, et cela, d'autant plus qu'ils sont énoncés selon un ordre régulier et immuable (on parle alors d'une "arpège").
Ainsi, une mélodie, peut tendre vers une harmonie, par l'utilisation d'arpèges, et une harmonie peut tendre vers une mélodie en liant les sons de l'arpège par d'autres, justifiables uniquement de façon mélodique et non harmonique. On peut même s'amuser à explorer la zone limite entre mélodie, et harmonie, en exploitant le caractère "oblique" (à mi-chemin entre "horizontal" et "vertical") que peut prendre une partition musicale.
On voit donc, que la cohérence harmonique fait, elle aussi, intervenir d'autres éléments que la simple simultanéité de sons de hauteurs quelconques.
- 1.2.3 Le rythme
Le rythme est la façon la plus directe et aussi la plus naïve, d'aborder la musique: un enfant utilise n'importe quel objet comme d'un tambour, dès son plus jeune âge. C'est aussi le paramètre musical le plus difficile à appréhender, et donc à analyser: c'est celui qui est lié au temps.
Si la mélodie peut être comparée au style lyrique de la parole, et l'harmonie à l'ambiance, dramatique ou non, d'une histoire, il ne peut exister ni mélodie, ni harmonie sans rythme.
Le rythme est l'art d'agencer la durée des sons et des silences sans s'occuper de leurs hauteurs respectives, si ce n'est pour les distinguer les uns des autres.
Un même motif rythmique peut ainsi être appliqué à des ensembles de sons différents. C'est donc le rythme qui imprimera à une arpège son caractère plus ou moins "régulier et immuable". Le rythme joue donc un rôle essentiel dans l'analyse et l'interprétation d'une phrase musicale selon ses principaux axes (horizontal, vertical, et oblique).
Le rythme se montre bien autre chose que le fait de marquer les temps par un instrument de percussion. Le rythme joue certainement un rôle bien plus important dans un quatuor à cordes de Schubert, que dans le rock and roll le plus endiablé!
- 1.2.4 La structure
Nous soupçonnons donc les composantes mélodiques, harmoniques, et rythmiques d'être fortement intriquées à l'intérieur du phénomène musical.
On peut toutefois imaginer des structures rythmiques, harmoniques et mélodiques, à l'intérieur desquelles peuvent prendre place respectivement différents rythmes, harmonies et mélodies particuliers.
On peut ainsi parler de structure d'un morceau de musique:
- une valse est une forme musicale possédant une certaine structure rythmique (rythme à trois temps),
- un blues est une forme musicale possédant à la fois une structure rythmique et harmonique particulière,
- un canon est une forme musicale possédant à la fois une structure rythmique, et mélodique déterminée.
Dans ces "formes musicales" populaires, la structure est définie de façon vague: il suffit qu'un morceau soit écrit "à trois temps" pour en faire une valse.
Pourtant, chaque morceau de musique possède une structure propre et précise, à l'intérieur de laquelle il évolue. Si les relations mélodiques, harmoniques et rythmiques y sont décrites avec une précision suffisante, il ne restera plus qu'un seul morceau de musique (l'original) correspondant à cette structure. Une partition est une de ces structures, suffisamment précise pour que le morceau joué soit à chaque fois le même, et suffisamment générale pour que l'interprète puisse y insuffler sa propre compréhension de l'oeuvre.
Par contre, si on introduit dans ces relations un grand degré de généralité, plusieurs morceaux pourront correspondre à une même structure. On retrouve ici, le concept de "forme" musicale.
Entre les deux, se situent les grilles d'accords, et les notations rythmiques (voire mélodiques) qu'utilisent les jazzmen pour improviser tout en respectant la structure du thème musical.
Toutes ces "structures" musicales ne doivent pas nécessairement être écrites pour exister et être utilisées (consciemment ou non). Quelqu'un qui joue deux fois le même morceau, "lit" une partition, même si celle-ci vient juste d'apparaître dans son imagination. Et un jazzman qui improvise "d'oreille" sur un thème, ne jouera jamais certaines notes précises à certains moments précis. Ceci prouve que la "structure" musicale doit bien "exister" quelque part dans son esprit.
Toutefois, le travail de formalisation inhérent à l'écriture, fait porter l'attention du créateur sur la structure, et même si la musique est faite pour être entendue, c’est souvent par l’écriture que l’idée musicale est exprimée dans sa plus grande simplicité, et donc sa plus grande pureté.
- 1.2.5 L'idée
L'idée musicale, est par essence une structure musicale. Idéalement, tel le brin d'ADN, l'idée devrait être présente dans toutes les parties, tous les développements de l'oeuvre, qui finalement ne raconteraient que les péripéties subies par l'idée. L'idée, représente la "substructure" de l'oeuvre musicale.
Pourtant, l'idée pourra parfois se résumer à une simple phrase mélodique, voire une simple séquence rythmique. La structure portée par l'idée dépendra alors de la façon et de l'ordre avec lequel son créateur l'aura analysée (mélodiquement, harmoniquement, et rythmiquement).
De la pertinence de cette analyse dépendra la cohérence de l'oeuvre (par la structure qui en est déduite), et aussi son succes.
En effet, cette analyse peut se contenter d'éléments purement logiques, ou au contraire, utiliser des éléments culturels. Et si le succes de l'oeuvre est plus dû à sa cohérence logique, qu'à la pertinence de ses références culturelles, elle y gagne alors en universalité (elle s'adresse à tous, plutôt qu'au seul publique partageant cette culture).
L'idée se doit d'être exprimée dans son plus grand dépouillement, y ajoutter des "décorations" "pour faire joli", ne peut qu'éloigner l'auditeur de l'idée, sans compter que ces surcharges, logiquement injustifiables, ne seront reconnues comme des "décorations" que si elles sont tirées de la mode du moment dans la culture ambiante. Aussi l'idée n'y gagnera que confusion, alors que l'oeuvre deviendra "maniérée" tout en perdant de son universalité.
La principale qualité de l'idée musicale est sa "profondeur", c'est à dire son aptitude à représenter des caractéristiques inattendues (puisqu'on parle de création) d'un ou plusieurs concepts fondamentaux de la théorie musicale. En effet, le caractère fondamental garantit une multitude de développements possibles, qui seront à chaque fois éclairés par cet aspect "inattendu" qu'aura donné l'idée au concept utilisé.
La profondeur "logique", apporte elle aussi son universalité à l'oeuvre contrairement à son pendant: "représenter le concept de profondeur par des artifices culturels". Préserver la profondeur d'une idée, c'est en conserver sa simplicité.
On ne pourra donc pas parler de véritable création musicale tant que toutes les surcharges, redites, et autres lieux communs, n'auront pas été éliminés. Toutefois, cette épuration devra être faite avec prudence: il ne s'agit pas, par exemple, de retirer certains sons en vue d'épurer la mélodie, si c'est pour en altérer l'idée rythmique.
Les inflexions mélodiques, les séquences rythmiques, les tensions ou fusions harmoniques, ont toutes le droit d'exister dans une idée musicale.
La caractéristique qui doit être respectée dans toute manipulation de l'idée musicale, est la cohérence.
L'oeuvre musicale et la théorie musicale qui la sous-tend, celle qui est mise en oeuvre lors de l'analyse de l'idée, se devront d'être unies en un tout cohérent dans l'ensemble de ses parties.
Original: 20070509---
Version: 20070516-00
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